RIDE IT, OR GO UNDER HENRY THREADGILL ET JASON MORAN avec George Grella et Raymond Foye

Le jazz, dans ce qu'il a de meilleur et de plus essentiel, est une façon de faire de la musique qui s'incarne dans les musiciens, dans ce qu'ils imaginent et jouent sur le moment. Tradition fondamentalement orale, et l'une des plus sophistiquées de son genre, le jazz est bien moins bien servi par des documents écrits et enregistrés que presque tout autre type d'activité humaine créative. Le jazz est les joueurs; connaître le jazz en les suivant, en les voyant, en les écoutant.

Le jazz est aussi assez jeune encore pour que l'arbre généalogique de la musique, et les souvenirs musicaux et historiques, s'incarnent dans les enfants, petits-enfants, arrière-petits-enfants – en jouant du jazz, ces générations sont toutes liées. Et la musique est liée à l'Amérique comme nous le sommes tous, dans l'histoire riche, lourde, tragique et pleine d'espoir de l'esclavage, de la migration et de l'expansion. Nous sommes tous des jazzmen.

Deux générations différentes de musiciens de jazz sont venues dans les bureaux de Rail la veille de Thanksgiving pour parler avec le rédacteur invité Raymond Foye et le rédacteur musical George Grella : Henry Threadgill (né en 1944) et Jason Moran (né en 1975). Cumulativement, ils ont quelque chose comme 75 ans à faire de la musique, mais leurs valeurs et leurs idées font allusion à des siècles de plus.

Threadgill, saxophoniste, flûtiste, compositeur et membre fondateur de l'Association pour l'avancement des musiciens créatifs (AACM), basée à Chicago, a exploré les racines de la musique populaire américaine du XIXe siècle et les a transformées en une pensée jazz de pointe. , à travers une série d'ensembles : le groupe avant-gardiste de ragtime Air, avec le bassiste Fred Hopkins et le batteur Steve McCall ; le Sextett à sept, aux couleurs du blues et du gospel ; le Very Very Circus électrique ; le tristement obscur Society Situation Dance Band; la musique mélodique et funky qu'il a faite avec Make a Move; et son ensemble actuel Zooid, qui joue sa re-conception extraordinairement sophistiquée et propulsive du contrepoint. Sa carrière est une réalisation de la devise des autres membres de l'AACM, l'Art Ensemble of Chicago, "Great Black Music, Ancient to the Future". Et il détient également la distinction d'être le seul musicien de jazz d'avant-garde à figurer dans une campagne publicitaire nationale, approuvant le Scotch de Dewar imprimé à la fin des années 1980.

Il en va de même pour le pianiste Moran. Depuis son premier enregistrement en tant que leader, Soundtrack to Human Motion (1999), Moran a recontextualisé le ragtime, la foulée et le blues en les mélangeant de manière transparente et sans effort avec du hip-hop et d'autres musiques pop contemporaines, des morceaux classiques d'Ellington et Monk, et Brahms et Schumann. Son véhicule principal est son fantastique trio, The Bandwagon, avec le bassiste Tarus Mateen et le batteur Nasheet Waits, mais il collabore également fréquemment avec des musiciens tels que Greg Osby, Don Byron, Charles Lloyd, feu Paul Motian et Dave Holland, et cet automne sort son neuvième enregistrement Blue Note, ALL RISE: A Joyful Elegy for Fats Waller.

Moran a entendu la musique de Threadgill pour la première fois lorsque son père a ramené à la maison le disque Very Very Circus, Too Much Sugar for a Dime (1993). Plus qu'un simple auditeur et fan, il a récemment collaboré avec Threadgill, d'abord en tant que l'un des deux pianistes du groupe Threadgill Double Up, qui a fait ses débuts au NYC Winter JazzFest 2014 avec la pièce à grande échelle de Threadgill en souvenir de Lawrence D. " Butch" Morris: Old Locks and Irregular Verbs, et en tant que commissaire de Very Very Threadgill, un festival de deux jours présenté à Harlem Stage en septembre : de nouvelles configurations d'Air, du Sextett, de Very Very Circus et du Society Situation Dance Band ont été présentées. .

George Grella (chemin de fer):Je pensais, surtout à la lumière du pays dans lequel nous vivons et des choses qui se sont produites ces derniers jours, je veux d'abord vous demander, que pensez-vous de l'idée de progrès ?

Henri Threadgill :En termes de genre, la musique—

Rail:Social, culturel, historique.

Threadgill : Eh bien, cet incident dans le Missouri et cet incident qui vient de se produire à New York, à Brooklyn, où ce jeune homme descendait les escaliers d'un immeuble et les lumières étaient éteintes - le fait est que ce type aurait pu avoir n'importe quel âge et il aurait pu appartenir à n'importe quelle ethnie, mais il n'était qu'un homme dans le noir. Cela aurait pu être n'importe qui. Il aurait pu être une femme, il aurait pu être un infirme, ça aurait pu être n'importe quoi, vous savez. Mais, le service de police en termes de progrès, quand je passe aux nouvelles et qu'il y a des enfants et des adultes dans les rues du New Jersey et de New York et en Californie qui marchent sur ce qui s'est passé, qui marchent, pleurent et pétitionnent : ça ne marche qu'entre les manifestants et le public, cela n'a aucun effet sur le service de police. Le service de police a travaillé comme policier et non comme serviteur d'une partie de la communauté, d'une partie de la communauté ethnique. Dans la communauté blanche, la police est comme des fonctionnaires, mais pour tous les autres, chinois, latinos, noirs, ce n'est pas le cas, et ils n'ont jamais abordé cette question. Cela a toujours été le problème, cela dure depuis des années et des années et des années. Lorsque vous revenez en arrière et regardez les images, lorsque vous revenez, gouverneur Faubus, ils ont lâché des chiens sur les gens - c'étaient des Noirs et des Blancs qui ont défilé dans le Sud. Regardez la police, c'est toujours le comportement de la police.

Quand j'ai grandi à Chicago, les mauvaises choses que nous faisions, juste de mauvaises choses, la police nous tirait dessus. Nous avions environ 10, 11 ans et la police nous tirait dessus parce que nous avions cassé des fenêtres ou quelque chose du genre. Ils n'ont pas tiré sur des enfants de l'autre côté de la 59e rue qui faisaient pire. Donc, le progrès c'est... Je ne sais pas ce qu'est l'idée du dialogue avec le service de police et ce que cela signifie. Je pense qu'il y a une culture que nous avons laissé reposer ici si longtemps et qui est devenue un monstre de façon exponentielle. Je pense que vous devez tout démolir parce qu'ils ont tous ces murs bleus et toutes ces autres choses. Je pense que vous devez tout démolir et tout recommencer dans l'éducation. Et les gens deviennent plus isolés. Je me souviens, nous avons grandi avec des policiers dans la rue. Je vivais dans le neuvième arrondissement. Je pourrais vous dire que la police là-bas ne connaît personne dans la communauté, maintenant ils sont tous assis dans leur voiture avec leur téléphone portable. La police avait l'habitude de marcher dans les rues de New York, de Baltimore, de St. Louis, de Chicago, de Detroit et connaissait les gens. Ils ne connaissent personne, noir ou blanc. Ils ne connaissent personne.

Jason Morane : Sur le chemin, sur WNYC, des gens ont appelé pour savoir ce qui s'était passé, et cette femme a appelé et a dit une chose similaire où il est difficile d'avoir un officier travaillant dans une communauté dont ils ont peur. Donc ici ce type descend la cage d'escalier avec son arme dégainée sans le savoir. Avec son doigt sur la détente ! Il n'y a pas de temps de réaction pour laisser votre corps comprendre la situation avant que vos sentiments n'appuient sur la gâchette si rapidement.

Rail:Le temps passe et les choses ne changent pas ou les choses changent et les idées ou la façon dont les choses sont communiquées ne changent pas.

Threadgill : Les choses ont changé et le problème est la bonne volonté entre les différentes ethnies. Vous ne vous en souvenez pas, mais les États-Unis étaient séparés. Beaucoup de gens, la plupart des gens ne savent pas ce qu'était la ségrégation en premier lieu. La plupart des gens pensent que la ségrégation concerne les Noirs. La ségrégation concernait tous les groupes ethniques aux États-Unis. Chaque groupe ethnique, chaque groupe dans ce pays avait ses propres syndicats. Syndicats de tailleurs, syndicats de maçons, maçons italiens, maçons polonais, maçons allemands, tailleurs noirs, tailleurs italiens.

Maintenant, quand vous regardez cela, à la suite de l'intégration, la bonne volonté, les lignes qui se sont effondrées parmi la population, c'est beaucoup de choses qui se sont produites. Les gens ont atteint un niveau de civilité et sont humains les uns envers les autres et forment un sens de l'amitié de premier plan. Mais, comme je l'ai dit, l'institution de la police est restée en dehors de cela et personne ne l'a jamais regardée. Pas seulement cela, l'armée aussi. Ils sont en dehors de ça. Il est donc très dangereux pour eux d'envoyer la Garde nationale. Si vous vous souvenez sous Nixon à Kent State, c'était la Garde nationale qui a tiré et tué tous ces enfants.

Rail:En ces termes, vous parlez de l'histoire de la ségrégation. La musique que vous faites relève du genre jazz, mais est-il préférable de dire que vous travaillez dans cette tradition afro-américaine plus large, au-delà de la musique ?

Threadgill : C'est plus large. Je ne peux pas parler pour Jason, mais je ne sais même plus ce que ce mot veut dire : jazz. Les mots ont perdu leur sens. Vous avez des festivals de jazz aujourd'hui, comme celui qu'ils ont à la Nouvelle-Orléans, et vous avez de la chance s'ils ont même un musicien de jazz à l'affiche.

Rail:A un certain moment, Miles Davis n'a plus voulu utiliser le mot jazz parce qu'il avait peur qu'il soit catalogué comme une musique ethnique, alors que les racines avec lesquelles vous travaillez sont très largement américaines.

Threadgill :Ils sont plus grands que l'Amérique, ils sont dans le monde entier, ils viennent du monde entier.

Morane : Le point d'entrée de ma génération dans la musique est un peu différent. Henry a pu voir les créateurs, ceux qui ont créé le langage, il a participé à la création du langage que ma génération doit maintenant regarder et pénétrer à l'intérieur et essayer de trouver le sens - attacher les ficelles, pour ainsi dire. Et la musique relève en grande partie de ce parapluie "jazz", mais cela devient vraiment étrange parce que la musique doit dépendre d'une prise de conscience de vous-même au sein de votre culture. Comment nous, les Noirs, avons compris qui nous étions, c'est comment la musique sonnait, et cette compréhension est devenue encodée dans la musique pendant des générations. Alors, alors que les gens du monde entier s'engagent dans cette construction, ils essaient de comprendre : comment nous situons-nous dans ce cadre ? Et parfois, ce qui finit par arriver, c'est qu'ils considèrent le cadre absent de la culture. Alors que je voyage à travers le monde et que je parle à de jeunes musiciens, il est un peu difficile de savoir d'où vient l'urgence qui vous attire vers la musique. L'urgence que j'entends dans la musique de l'AACM, l'urgence que j'entends dans la musique de Fletcher Henderson ou la musique de Chick Webb. L'urgence de James Brown : ça se sent, ce n'est pas passif. C'est ce qui m'a fait dire : "Oh, je suis censé trouver ma propre façon d'être urgent à cet endroit, parce que le mot est maintenant un mot très vague." Les gens ajoutent "-y" à la fin et disent jazzy.

Threadgill : Pouvons-nous revenir à la racine de celui-ci? Personne ne sait plus rien sur la racine !

Rail: Dans la musique que vous avez tous les deux faite, j'ai l'impression que les racines remontent au 19ème siècle, à une musique qui est devenue une composante du jazz, est devenue identifiable avec le jazz mais est également allée dans une autre direction. Quand je pense au progrès musical, il y a ce genre de progrès progressif que les gens font en travaillant dans un genre - je vais ajouter au langage, ajouter un peu plus de vocabulaire qui est ouvert et excitant et stimulant et large. Vous partez de vos précurseurs puis vous sautez par-dessus certaines idées préconçues. J'entends absolument cela dans tout ce que vous faites tous les deux, de manières différentes mais parallèles. Mais dans les deux cas, même si vous travaillez tous les deux avec des idées très modernes, il me semble que vous pouvez entendre ces premières origines.

Threadgill : Vous ne pouvez pas contourner cela. Si vous écoutez Wagner et que vous n'entendez pas Bach, vous n'écoutez pas très attentivement. C'est comme ça dans tous les genres occidentaux. Les principes forts de base seront là. Vous allez entendre les gens qui ont fondé les principes. Pas une imitation de leur style, mais l'hommage à ces principes. Si cela fonctionne, il n'y a aucune raison de s'en débarrasser. Si vous pouvez l'utiliser comme construction sur le moment, il n'y a aucune raison de l'abandonner. C'est ce que Jason a fait et ce que j'ai fait. Pas seulement nous, mais tous les autres. Il faut écouter attentivement Cecil Taylor pour entendre ce qu'il écoutait et transformait. J'ai travaillé avec Cecil et je sais ce qu'il écoutait. Ce n'est pas différent si vous écoutez Berio ou Debussy, si vous en savez assez sur leurs origines et leurs influences. Vous pouvez voir ce que Debussy apprenait de l'Indonésie, et comment il a ajouté cela à ce qu'il avait appris de Bach. Vous n'avez qu'à creuser assez profondément et assez longtemps et vous pourrez voir les connexions.

Ce que beaucoup de gens oublient, c'est qu'historiquement, les Noirs en Amérique sont la dernière chose sur la planète ! Parce qu'ils ne sont pas Africains ! C'est comme Abbey Lincoln a dit, "J'ai des gens en moi, du noir, du marron et du beige." Je m'appelle Threadgill, et il y a 13 orthographes de Threadgill. Tout le monde dans ce pays est lié à moi qui porte ce nom. Et la plupart des gens en Angleterre et en France sont liés à moi qui porte ce nom. Ainsi, tous ceux qui étaient dans ce pays en tant qu'Africains, ils sont alors devenus des Noirs. Vous ne pouvez pas être exclusivement concerné par un type de musique, car vous êtes déjà une culture croisée. Finalement, un artiste va commencer à regarder autour de lui et dire : « Allons chercher un peu de cette musique cubaine ou chinoise. Finalement, vous allez regarder de l'autre côté de la frontière vers différents endroits. Quoi qu'il en soit, c'est l'histoire : cette musique cherchait toujours des connexions avec tout ce qui se passait dans le monde occidental.

Raymond Foye : Il y a plusieurs années, ils ont trouvé le manuscrit original de "St. Louis Blues", qui est souvent appelé la première pièce composée en jazz, et ils ont découvert qu'après les 12 premières mesures de blues, cela passe directement au tango. Donc dès le début dans cette musique tu as un hybride.

Une chose dont nous avons parlé dans d'autres interviews de ce numéro du Rail, avec des musiciens électroniques, des peintres et des poètes, c'est tout ce sujet de la tradition, des racines. Nous avons parlé de l'anthologie Harry Smith et de Dylan, mais aussi de Coltrane et de Miles électriques, et tout le monde ressent ce poids de la culture. C'est un flot d'informations, une surabondance. Les jeunes s'approprient parce qu'ils pensent : « Il y a tant de choses dans le monde, pourquoi avons-nous besoin de faire quelque chose de nouveau ? Pourquoi est-ce que je ne copie pas simplement ce tableau ? Pourquoi est-ce que je ne le goûte pas ? La question est de savoir comment engager la tradition, comment lui donner un élan, comment la rendre nouvelle ? Quels sont vos rapports à la tradition et à l'idée de la renouveler ?

Morane : C'est un sujet de poids. Je pourrais entrer en parlant d'appropriation. Il y a un groupe maintenant appelé Mostly Other People Do the Killing qui a fait un acte d'appropriation où ils ont copié Kind of Blue de Miles Davis. C'est plus sur l'idée. Mais pour ma génération, les années 1980, la nouveauté dans la musique était tous ces producteurs à New York, trouvant les disques de leurs parents et entrant et coupant et échantillonnant James Brown, Parliament Funkadelic, Art Blakey, Horace Silver, Wes Montgomery. C'est donc devenu le tissu de tous les grands hip-hop des années 80 et du début des années 90, du rythme de la batterie à la ligne de basse, en passant par l'échantillon de clavier et les cuivres. Et donc, en tant que personne qui grandit avec cela comme une tradition, vous n'en faites pas la chose que vous mettez en avant, mais vous en faites le paysage. Maintenant arrive Nas, le fils d'Olu Dara, et il a grandi en écoutant la musique d'Henry Threadgill parce que son père la jouait, et toute la musique d'Olu, et maintenant il dit : "Je peux bouger comme ça, et j'ai cette histoire à raconter à propos de vivant à Queensbridge." Et donc, cela devient une plate-forme en quelque sorte, et j'ai toujours pensé que c'était une façon très créative de regarder la musique, même Afrika Bambaataa prenant la musique électronique monumentale de Kraftwerk et en faisant quelque chose du Bronx. Alors quand les gens m'entendent jouer "Planet Rock", ils pensent que je joue Kraftwerk. Je suis comme non, je joue Bambaataa !

Rail:Et ce n'est pas seulement le Bronx, ça devient ce truc culturel international.

Morane : Ouais, c'est le "Trans-Europe Express". C'est vraiment le connecter, donc cela fait partie de ma pratique et c'est la chose que j'ai essayé de gratter sans cesse, encore et encore. Parce qu'il y a cette ligne entre les choses, et c'est une ligne que vous pouvez franchir, ou vous pouvez trébucher sur la ligne et tomber dans le piège sans comprendre les connotations de ce que vous faites. J'essaie de faire très attention à cette ligne : comment utiliser la voix d'une personne, ou comment puis-je couper ensemble des gens qui parlent de jazz, disons, Jelly Roll Morton à Richard Pryor, vous savez ? Et puis les mettre tous dans ce milieu sonore d'un tas d'échantillons provenant de sources disparates, en essayant de faire une déclaration cohérente.

Pour moi, c'est aussi une question de texture. Au sein d'une composition dans un groupe - et j'ai un très petit groupe, c'est juste du piano, de la basse et de la batterie, principalement - il y a quelque chose à propos de l'échantillon entrant de manière invisible lorsque je le joue depuis mon lecteur MP3 ou minidisque, personne ne sait d'où il vient depuis. Cela apparaît, et il y a quelque chose dans cette texture invisible qui vient se poser au milieu de ma musique que j'aime vraiment, et j'aime qu'un public le comprenne en quelque sorte. Ou même si j'appuie simplement sur play et que nous écoutons Billie Holiday pendant mon concert et que c'est comme, "d'accord, faisons une expérience d'écoute de groupe autour de Billie Holiday, parce que nous ne le faisons probablement pas autant que nous le devrions." Et nous pourrions probablement tous nous lever et écouter Billie Holiday ensemble dans une pièce en silence et savoir consciemment que nous écoutons à ce moment-là. Pas comme, "d'accord, je vais manger mon dîner parce que Billie Holiday joue en arrière-plan." J'essaie donc d'être très prudent, et parfois je trébuche et je tombe, mais je pense que c'est dans la nature d'essayer de toucher la texture d'une manière qui oblige à se salir les mains pour voir où elle peut passer.

Rail: Lorsque vous jouez, vous avez un dialogue actif avec l'histoire. Surtout Jason, vous avez sorti ce nouvel album de Fats Waller.

Morane : J'ai toujours pensé à la façon dont les gens que je respecte ont touché l'histoire. Un saxophone [fait signe à Henry] joue la musique de Scott Joplin, vous voyez ce que je veux dire ? Il y a donc quelque chose à propos du transfert, ou essayer de faire correspondre le niveau d'énergie, c'est quelque chose auquel je pense. Parce que l'histoire se touche. C'est comme un souvenir que vous pouvez aussi changer, et aucun de nos esprits n'est fait de la même manière, et ce n'est pas censé être objectif. Vous êtes censé partager votre point de vue sur ce que vous pensez. Donc Fats Waller par exemple, Fats Waller est un homme plus qu'il n'est musicien, c'est un homme, c'était un père, c'était un amant, c'était le fils d'un prédicateur, c'était un alcoolique, et il était drôle, il pouvait jouer de la merde au piano. Il est toutes ces choses. Je ne veux pas le réduire à ses seuls disques, alors j'essaie de faire une performance autour de lui.

Rail: C'est une chose d'écouter un disque de Fats Waller, mais quand vous voyez un clip de lui en train de jouer, c'est cette personnalité qui est aussi musicale. C'est tellement expressif.

Threadgill : Quand tu vois des artistes, physiquement, c'est une toute autre chose. C'est très puissant.

Rail:C'est essentiel pour ce que tu fais Henry, parce que sur disque, la musique est dense, vivante et abstraite, et quand tu vois les musiciens la faire fonctionner, l'effort positif, tu peux le voir se faire.

Threadgill : C'est quelque chose à propos de la musique live. J'ai grandi comme ça. C'était de la musique live depuis le tout début. Se promener sur Maxwell Street à Chicago, se tenir juste là avec Howlin' Wolf et Muddy Waters, le pouvoir de cela. D'aller à l'église et de voir James Cleveland chanter ou parler, le pouvoir, les voix, vivent toujours. Assis devant le Chicago Symphony, oh mon dieu ! Toujours vivre, vivre, vivre. Et, c'est une chose qui m'a toujours préoccupé – je m'inquiète pour les musiciens qui ne font pas ça. Vous pourriez perdre quelque chose de très important si vous ne faites qu'écouter de la musique et en discuter. La musique est quelque chose que nous faisons, devant laquelle les gens viennent s'asseoir. Tout le monde est assis à la maison, s'envoie des textos et s'envoie de la musique et toutes ces sortes de choses, mais allez vous asseoir devant une chorale, ou des solistes, ou écoutez un poète. Quand un poète écrit sa poésie c'est une chose, mais allez l'écouter la livrer.

foyer: L'expérience du public a-t-elle changé pour vous maintenant que nous sommes à l'ère numérique où les gens ont tous ces appareils distrayants. Avez-vous remarqué un changement ?

Threadgill : Non, parce que j'ai un petit public dans le monde. C'est un public international, mais c'est un petit public. Ils viennent m'entendre jouer et c'est ce qu'ils font.

Les jeunes, je ne sais pas, je pense qu'il y a un côté positif et un côté négatif dans la technologie. Pas seulement maintenant, mais à tout moment. Je pense qu'en ce moment, la technologie a créé un peu de surcharge. Je puise mon inspiration pour la plupart des choses que je fais en regardant le monde : d'un arbre aux briques en passant par les précipitations qui tombent par la fenêtre, l'état de l'atmosphère, l'observation des gens. Je regarde vraiment les gens de très près. J'obtiens toutes mes informations, principalement, si ce n'est de là, en lisant des sciences ou en lisant des mystères. Toutes mes informations proviennent essentiellement de regarder la nature, de voir un arbre et de dire, Dieu, je n'ai jamais remarqué ça à propos de cet arbre, je reviens et l'arbre me dit quelque chose, le dessin, la lumière dessus. Toute cette technologie, vous pouvez faire beaucoup de bonnes choses avec, mais c'est une distraction et c'est un...

foyer:C'est un stupéfiant.

Threadgill : C'est la meilleure chose depuis le crack ! C'est plus puissant que le crack. Je pense que, parce qu'il y a tellement de choses là-bas, il est difficile pour les jeunes de se concentrer. Parce qu'il y a trop de choses, trop de choses à faire.

foyer:Avez-vous déjà eu envie de faire une place à la technologie dans votre musique ?

Threadgill : Lorsque je crée, j'essaie de ne pas avoir de directives pour le matériel. Je me fiche de ce qui arrive.

Rail:Utilisez-vous la moindre technologie musicale lorsque vous faites de la musique, même la notation ?

Threadgill : Non, je ne l'utilise pas. Je n'ai rien contre ça, je n'ai juste pas fini de travailler avec des choses auxquelles je suis encore confronté. J'ai fait des trucs électroniques. Mais, fondamentalement, je n'en ai pas encore fini avec l'acoustique.

Morane : Cela a toujours été le plus délicat, ou la chose que j'examine le plus lorsque je travaille avec des gens comme Henry ou Andrew Hill, toutes les personnes avec lesquelles j'ai eu l'occasion de travailler ou de parler. Quelle est leur procédure de candidature ? C'est la plus grande clé, comment vont-ils de A à B ? Je me souviens qu'une fois, il y a environ cinq ans, j'ai appelé Henry et il m'a dit : "Je pense au code Morse [rires], je fais ces pièces basées sur le code Morse", qui est une ancienne forme.

Maintenant, pour lui de le dire, c'est une chose très différente que si je le disais. Ses résultats seront très différents des miens. Mais de la même manière, en ce qui concerne la technologie, j'ai aussi un peu d'appréhension. J'ai besoin du piano, j'ai besoin d'entendre le son venir vers moi. Pendant ce temps, 10 ans plus jeune que moi, c'est Flying Lotus, son application est cette petite boîte, il peut faire tout cela avec la composition d'une manière différente. J'étais comme oui, mais je ne peux pas y arriver.

Rail: En même temps tu es sortie du travail avec ce langage musical issu d'un processus technique. Vous écoutez un enregistrement audio lorsque vous jouez et il y a des utilisations occasionnelles de la technologie dans vos disques, mais vous n'avez pas ces origines du hip-hop sans la possibilité d'échantillonner et de coller toutes ces choses ensemble. Cela fait partie d'une génération de musiciens dont vous faites partie et qui vous entourent.

Threadgill : Ouais, beaucoup d'entre eux ne jouent pas d'instruments, mais ça n'a pas d'importance. Tu dois faire quelque chose, comment l'as-tu fait ? Tu dois écrire quelque chose, est-ce que ça tient ? Peu importe où vous le touchez, comment vous le faites, il doit tenir debout. Je me fiche que vous n'ayez pas été à l'école de cinéma, je me fiche que vous ne jouiez pas du piano, aucune de ces choses ne m'intéresse. En fin de compte, il s'agit de, comment l'avez-vous cuisiné? Tout est une question de créativité, comment créer, ce n'est pas une question de matériaux, alors ne vous laissez pas distraire par cela. Au final, quand tu poses ce repas devant moi et qu'il n'a pas bon goût, ne commence pas à dire "J'aurais dû mettre plus de cannelle".

J'étais à Berkeley une fois et j'y ai fait une petite résidence en Californie, et les étudiants qui étudiaient la musique électronique ne venaient pas parce que je ne savais rien de ce qu'ils faisaient. J'ai dit : "Je n'ai pas besoin de savoir quoi que ce soit sur ce que vous faites, je suis ici pour parler de composition. La composition n'a rien à voir avec les notes ou quoi que ce soit d'autre. Maintenant, ce dont je me prépare à parler , vous ne comprenez pas comment quelque chose est arrangé de gauche à droite et assemblé, c'est de cela que je parle. C'est ce que je tiens ensemble.

Rail:Il y a un matériau commun avec lequel vous travaillez, c'est l'harmonie.

Threadgill :Avec des notes comme langue en soi.

Rail: Il y a cette harmonie très idiomatique dans laquelle, Jason, tu travailles et contre. Et Henry, surtout ces derniers temps avec le groupe Zooid, vous construisez l'harmonie à la volée avec votre idée de composition.

Threadgill :Vous entendez beaucoup d'harmonie en conséquence.

Rail:Vous créez l'environnement pour que les musiciens créent.

Threadgill : J'écris de la musique contrapuntique, la musique contrapuntique crée tout un tas d'harmonies dont on ne peut pas rendre compte. C'est comme Bach. De quoi parle-t-il? Une neuvième bémolisée, une onzième augmentée ? Non, il n'était pas.

Rail:Parce que c'est lié à ce qui s'est passé avant et à ce qui va se passer.

Threadgill :Ce sont ces voix indépendantes, elles créent des incidences qui surgissent, vous ne savez pas ce qu'elles vont être.

Morane : J'ai étudié avec Andrew Hill, et je suis allé le voir jouer dans un club du centre-ville, et il a dit au public : « Nous allons jouer un morceau de Bach. Et j'ai pensé, "C'est nouveau", et ils ont joué quelque chose, et je n'avais aucune idée de ce que c'était. Quand j'ai eu ma leçon suivante avec lui, j'ai dit : « Vous avez dit que vous aviez joué cette pièce de Bach. Il a dit "Oh ouais", et il me l'a montré, et il a dit, "Pourquoi tu ne le joues pas ?" Alors j'ai commencé à la mesure 1 et il m'a dit : "Pourquoi as-tu commencé là ?" Et j'étais comme "Oh merde, première leçon." Puis il a dit : « Maintenant, allez au milieu de la deuxième page », et quand j'ai commencé à jouer, il a dit : « Maintenant, jouez la main gauche deux temps plus tard que la main droite. C'est comme si vos mains jouaient dans des espaces temporels différents. Et puis il a expliqué plus tard, il a dit à tout le monde "Je ne vous dis pas par où commencer, ni dans quelle direction le jouer", mais en écoutant Bach de cette façon, j'ai réalisé que c'était une nouvelle belle version. La musique pouvait fonctionner d'une manière différente de son format d'origine, mais tous les éléments avaient toujours un sens les uns avec les autres.

Quand j'étudiais encore avec Muhal [Richard Abrams], il parlait du rythme comme point de départ. Il disait : "Tu ne peux pas faire une mélodie sans faire un rythme d'abord, tu ne peux pas passer d'une note à l'autre, dès que tu joues une note et un an plus tard tu joues la note suivante, c'est un rythme ." Et il a dit: "Si vous pensez d'abord au rythme, le rythme est ce qui aide à donner du sens à l'harmonie." Il y avait suffisamment de gens qui m'ont dit ce genre de choses, sur ce que représente l'harmonie et ce qu'elle peut ressentir, que je savais qu'il y avait beaucoup d'autres façons de l'aborder, en particulier au piano, qui a sa propre reliure. J'essaie toujours de comprendre comment vous pouvez relier les choses les unes aux autres, mais aussi déclencher autre chose.

Rail:Qu'est-ce que ça fait, avec cette expérience, de travailler à l'intérieur de la musique d'Henry ?

Morane : C'est l'un des grands défis, c'est l'une des choses que j'aime dans la musique. Très rarement, vous êtes autorisé à entrer dans l'environnement de quelqu'un et ensuite autorisé à voir comment cela fonctionne. Ce qui est génial dans le fait d'être pianiste, vous pouvez entrer dans les groupes des gens, comme, "Oh, je peux en quelque sorte voir la partie d'accompagnement, et je peux aussi voir le contenu mélodique." Vous pouvez vraiment essayer de tout comprendre.

Mais le travail d'Henry, la façon dont il est structuré et la façon dont il veut façonner certains de vos mouvements. C'est comme si vous étiez un chorégraphe et vous donnez à vos danseurs l'ensemble des mouvements qu'ils peuvent faire. Vous pouvez les mettre dans n'importe quel ordre, et vous pouvez penser à l'espace et penser au temps également, mais ce sont toujours les mouvements.

Henry est également un maître pianiste, donc la façon dont il écrit les choses ne ressemble à rien de ce que je pourrais imaginer, mais c'est aussi la chose sur laquelle j'essaie de m'inspirer depuis des années. Donc c'est aussi bien de voir enfin que ça bouge comme ça et que ça se sent comme ça. Ça va d'ici à ici, et maintenant ma main doit bouger ici et tu le sens dans ton corps. Cette partie est pour moi l'une des grandes joies, quand vous la frappez et que vous la ressentez !

Rail:Du point de vue de l'auditeur, c'est tout à fait logique car l'idée contrapuntique, que ce soit Henry Threadgill ou Bach, c'est ce flux, flux, flux, et puis il y a les moments de stase magique où tout s'enchaîne, et c'est une révélation.

Morane : J'avais l'habitude de crocheter des serrures, c'est la première fois que je partage ça ! [Rires.] Et là, vous aviez un système similaire. J'ai cet ensemble de choix pour les distributeurs automatiques, et tu parles de ce moment où les choses s'alignent ? La façon dont le verrou fonctionne est que vous devez frapper chaque goupille jusqu'à son point approprié tout en appuyant lentement ; la serrure aurait des leviers autour du cylindre, et chacun repousserait séparément. Mais quand tous ont atteint leur point aligné, vous pouvez l'ouvrir. Et dans la musique d'Henry, c'est exactement la même chose.

Rail:Même si c'est la fin ou immédiatement vous êtes sur autre chose.

Morane : Et parfois, il suffit de réinitialiser. C'est le moment où tu dis : "Je n'ai aucune putain d'idée d'où je suis ! Et il faut que je m'en aille, il faut que j'entende à nouveau et que je me repère." Ça arrive, et il y a tellement de choses qui bougent. Tu sais, Henry, c'est comme quand tu regardes un typhon, quand l'eau tourbillonne dans le bayou, et tu vois la ruée, mais ensuite tu vois les mares, ces petits tourbillons qui se produisent. C'est l'eau, c'est ce qui commence à se produire quand les choses se préparent dans le groupe d'Henry et c'est comme "Whoa". Et vous êtes piégé dedans, montez dessus ou coulez.

Rail:Henry, votre technique, votre structure est toujours en mouvement vers le haut, pas seulement en mouvement.

Threadgill : En raison des principes théoriques sur lesquels je travaille, tout est original, chaque alignement de toutes les trois notes est original, et il est probablement différent de tout autre. Pour certaines choses, il y a un jumeau siamois, mais CEG, et EGC, et GCE n'ont rien en commun les uns avec les autres.

Rail:Vous leur faites trois accords différents.

Threadgill : Ils sont, ils n'ont rien en commun, point final. Seulement ils le font dans un système majeur-mineur, parce que c'est ainsi que le système [diatonique] est configuré, et il est logique que nous ayons besoin de tons, etc. Mais une fois que vous partez, une fois que vous entrez dans un monde chromatique, alors ces les principes ne fonctionnent plus.

Rail: Vous avez été chef d'orchestre pendant si longtemps. Est-ce quelque chose de difficile à faire ?

Threadgill : Non, pas vraiment. Parce que c'est quelque chose qui évolue. Tu apprends toujours, tu sais ? Un chef d'orchestre est un psychologue [Tout le monde rit]. L'affaire numéro deux doit s'asseoir à côté de l'affaire numéro trois ! Vous obtenez deux gars qui sont comme l'huile et l'eau, totalement volatils. Vous devez contrôler cela. Vous devez faire en sorte que cette chose fonctionne pour vous. Les directeurs de groupe ne réussissent que parce qu'ils sont capables de maintenir un certain nombre de personnes ensemble et de les faire coopérer. Vous devez avoir une histoire. Cela signifie que si vous n'avez pas d'antécédents, vous n'avez pas réussi.

Rail:Cela fait partie du travail de musicien, une partie essentielle.

Threadgill : Il y a beaucoup de gens qui entreprennent cela qui ne savent pas vraiment ce que cela implique. Vous devez y réfléchir attentivement si vous prévoyez de le faire pendant longtemps. C'est une obligation, et vous devez commencer à penser de cette façon. Ce type, il ne s'est pas présenté. Maintenant, je dois m'occuper de lui. Est-ce que je veux le perdre ? Est-ce que je le veux ? Maintenant, je dois le rattraper et voir comment je peux lui faire faire ce que je veux qu'il fasse.

Rail: Jason, tu as découvert la musique d'Henry avec le disque Too Much Sugar for a Dime. Vous avez donc entendu pour la première fois l'ensemble Very Very Circus. Et au festival, c'était la première fois que vous entendiez le Sextett ?

Morane :Eh bien, vivez.

Rail: Il y a ce grand saut du Sextett au Very Very Circus. C'est comme une toute nouvelle gamme d'idées. De plus, c'est comme si Henry devenait électrique.

Threadgill :Ouais, c'était en quelque sorte.

Rail:Est-ce que tout votre public a fait ce pas avec vous ?

Threadgill : J'ai eu beaucoup de nouvelles personnes, beaucoup de nouvelles personnes sont arrivées. Mais beaucoup de nouvelles personnes arrivaient à chaque mouvement. Mais vous devez revenir à Air. Seulement trois ingrédients : percussions, bois et cordes. J'ai joué une large gamme de bois et j'ai pensé en termes de cordes, de vent et de percussion. Quand j'ai formé le Sextett, j'ai maintenant des cuivres, des bois, des cordes et des percussions. Les choses que je ne pouvais impliquer qu'avec trois personnes, quand j'ai déménagé au Sextett, je pouvais les énoncer carrément. J'avais assez de voix maintenant, j'avais sept personnes, je pouvais mettre n'importe quoi sur la table. Mais tu pourrais rejoindre Air et Sextett car l'un est le prolongement de l'autre. Quand j'ai fini avec le dernier disque, Rag, Bush and All, j'avais parcouru le cours de ce que je faisais, en contrepoint et en harmonie, puis je suis passé à Very Very Circus. La façon dont j'écrivais de la musique pour le Sextett n'était théoriquement pas ce que je faisais quand je suis allé à Very Very Circus. Il avait changé. Ce n'était pas seulement cette mutation initiale de la guitare électrique.

Rail:Toute l'idée du contrepoint a changé, les rythmes que vous vouliez.

Threadgill : Ouais, les rythmes, tout ça. Je suis passé de la basse et du violoncelle à deux tubas. La différence était le sustain. La décadence était différente. L'archet sort et peut frapper une note et la maintenir, juste au même niveau. Et quand il l'a sorti, la décomposition des cordes était différente de la décomposition du tuba et le tuba se mélange avec n'importe quoi.

Ainsi le langage harmonique avait changé. J'ai arrêté Very Very Circus parce que j'étais complètement à la fin. L'extension du système majeur/mineur, je l'avais presque corrompu, jusqu'à un certain niveau. C'est alors que j'ai commencé à mettre des implants dans la langue. J'ai planté tellement de choses, puis il y avait toutes ces nouvelles choses dedans, puis j'ai dit d'accord, c'est tout. Il n'y a rien d'autre à faire avec ça. Je l'ai couru aussi loin que j'ai pu. Pendant cette période, j'ai commencé à faire mes recherches. J'ai commencé à entendre un autre endroit où je pourrais aller. Mais j'ai dû m'y mettre et cela a pris beaucoup de temps. Il en a toujours été ainsi.

foyer:Comment vous rapportez-vous à votre instrument, au niveau le plus basique ?

Threadgill : Vous renouvelez toujours votre connexion, tout d'abord. Lorsque vous avez le formulaire, vous retournez vers votre meilleur ami sur la base de la connexion. Vous allez commencer à pratiquer et à faire tout le reste pour vous reconnecter afin que cela devienne une extension. Tu dois faire ça ou ça va être maladroit quand vient le temps d'exprimer quelque chose. Vous devez revenir en arrière et vous enfermer avec cet instrument au plus haut niveau possible. Quel que soit le défi musical du projet, vous êtes toujours dans une position très difficile pour vous exprimer, à cause de ce que la musique vous demande de faire. Et vous savez, je dis : "Dieu, j'aurais peut-être dû faire un peu plus de gymnastique, moi et mon partenaire ici, avant de sortir."

foyer: Je lisais récemment une interview de Sviatoslav Richter et ils lui ont demandé : « Que fais-tu quand tu arrives dans une salle de concert et que le piano est vraiment mauvais ? Ce qui arriverait tout le temps en Russie. Il a dit: "Cela signifie simplement que je dois jouer beaucoup mieux." Quelle merveilleuse réponse.

Morane : Oui, le piano est différent. Henry porte ses cors avec lui, sélectionne ses anches. Donc il touche vraiment la femme, la partenaire avec qui il a été toute sa vie. Et chaque piano est, il faut vraiment lui parler une seconde. Ou je le fais. Je dois lui parler pour voir quel genre de conversations il veut avoir parce qu'ils ne veulent pas tous dire la même chose. Vous pouvez venir avec du matériel. Mais, oui, vous devez le jouer beaucoup mieux ou trouver un moyen de faire sortir cette phrase. Ou dites simplement que ça va être une nouvelle phrase, parce qu'ils vont la traduire différemment. Vous savez, elle ne sait pas vraiment de quoi je parle, parce qu'elle vient d'Australie. [Rires.] Mon argot est différent, mais je pense que nous pouvons trouver un niveau de communication. Et j'aime le mystère de chaque piano et comment ils réagissent au toucher et ce qu'ils veulent dire.

J'ai toujours pensé que les salles de concert rendaient presque un mauvais service aux pianistes parce qu'elles essayaient d'obtenir des pianos qui sont pour la plupart les mêmes dans le monde, plutôt que de permettre au pianiste d'essayer vraiment quelque chose de nouveau. A Chicago, j'ai acheté un vieux piano droit et je l'ai monté sur scène. Je fais de nouveaux morceaux à Houston et j'apporte mon Spinet [piano] sur scène parce que c'est comme si nous avions une ségrégation d'instruments, dans les types d'instruments qui arrivent sur les scènes des salles de concert, et je pense que c'est injuste aussi pour les publics. La plupart des spectateurs n'ont pas de piano à queue de concert Steinway D chez eux. Leur grand-mère aura un Spinet, peut-être un piano droit ou un piano à queue, mais pas un piano à queue de concert. J'apprécie donc cette partie parce que vous pouvez vraiment jouer du blues à la maison sur un joli piano en lambeaux.

foyer:Et vous faites des ajustements tout au long du chemin pour chacun des instruments.

Morane : Ouais, et c'est être un improvisateur. Vous savez, il y a toutes ces histoires sur Art Tatum qui se met au piano et saute des notes parce que 10 d'entre elles ne fonctionnent pas.

Threadgill : Il a dit à quelqu'un qui lui demandait : « Qu'est-ce que tu fais si tu ne joues pas sur un piano sans ces notes ? Il dit: "Eh bien, je ne joue pas ces notes." [Des rires.]

foyer:Jason, les pédales sont-elles de la même manière ?

Morane :Oui, mais c'est moins un problème.

foyer:Quelle est votre approche du pédalage ?

Morane : Jaki Byard était mon professeur, nous avons donc beaucoup parlé de pédalage car il était assez catégorique sur la façon d'utiliser les pédales. Nous avons d'abord commencé sans pédales. Vous devez d'abord travailler votre toucher et votre legato afin de ne pas vous en servir comme d'une béquille pour toujours vous déplacer. La pédale de sustain au moins. Mais il était aussi un maître dans l'utilisation de la pédale du milieu. Il dirait que c'est comme choisir le type de pinceau que vous voulez. Que ce soit fin ou large, est-ce doux ou dur ? Les pédales sont les choses qui peuvent vraiment aider à sculpter votre langage au piano.

Rail: Jason, vous avez joué Schumann, Brahms. Cela fait-il partie de votre pratique de musicien ?

Morane : En vertu de ma femme, Alicia Moran, une chanteuse classique, lorsque nous nous sommes rencontrés et que nous avons commencé à sortir ensemble à l'université, elle a dit : "Vous devez entendre Lieder. Vous devez comprendre ces histoires, ces récits, comment ils mettent en place ces pièces. comment Brahms utilise trois notes dans la partie inférieure du piano et les rend massives." Ce genre de voix et d'enregistrement. C'est donc à force de travailler avec elle pendant toutes ces années que j'ai appris la matière d'Alban Berg, notamment ces masses d'humeur, mais aussi de densité. Et nous avons un grand respect pour cette tradition, ce que j'appelle vaguement "l'obscurité". Et comme ils font résonner les ténèbres. La façon dont Muddy Waters fait sonner l'obscurité, ou Robert Johnson fait sonner l'obscurité. Il y a quelque chose de très spécial là-dedans parce que tous les compositeurs ne peuvent pas arriver à cette chose qui résonne chez la plupart des gens qui l'entendent.

En fait, j'ai entendu un morceau l'autre jour, le nouveau disque du [pianiste] David Virelles [Mbóko, ECM]. Ça s'appelle "Le Scribe". Et après avoir entendu ce verdict [à Ferguson, Missouri] lundi, j'ai écouté l'article de David hier. J'ai pensé, il est dans l'ambiance dont j'ai besoin, que je ressens.

Threadgill :Ouais, les compositeurs germaniques se souciaient de cette lourde obscurité.

Morane : Alicia et moi parlons beaucoup de son grand-oncle, un gars du nom de Hall Johnson, qui avait ces chœurs formidables de tous les chanteurs noirs qui sont venus à New York. C'étaient toutes des femmes. Il enseignait à tout le monde comment chanter les spirituals. Et il a réglé ces spirituals, et un certain nombre d'autres arrangeurs de chœur, HT Burleigh, même Hale Smith, de la façon dont ils régleraient leurs chansons. Il y avait ce langage presque partagé sur la façon dont ils les définissaient. Ainsi, lorsque vous jouez un Negro spiritual, comme un arrangement de Hall Johnson de "Every Time I Feel the Spirit" ou "Were You There?" ou "Donnez-moi Jésus", il les gère d'une manière que Schumann définit "Auf einer burg". Ils sont dans le même territoire sombre, et le sujet est dans le même genre de territoire de non-savoir, comme le "Doppelgänger" de Schubert. Cet endroit où nous ne sommes vraiment pas tout à fait sûrs.

Threadgill : Brahms est aussi l'une de mes personnes préférées. Quand il s'agit de mouvement, de modulation, je n'ai jamais entendu quelqu'un qui pouvait bouger comme ça. Quand j'ai commencé, j'ai dit: "Oh, wow, tu peux faire ça?" Je me suis assis et, quand j'en ai vu le caractère physique, je n'ai même plus eu à le comprendre. Ça m'a emmené ailleurs, tu sais, quand j'ai appris à jouer, quand j'ai eu une idée. Même Beethoven ne bouge pas de cette façon.

Rail:Vous faites aussi partie de la génération des arts créatifs américains, c'est totalement inconscient - je peux le prendre ou le laisser d'Europe ou je peux le prendre ou le laisser d'ici.

Threadgill : Quand vous atteignez un certain âge - je me souviens que, jeune homme, j'apprenais tellement de choses sur la musique européenne, mais je faisais seulement la même chose que tout le monde avait fait, James P. Johnson - votre musique se développe à partir de leurs clés de voûte. Puis j'ai commencé à chercher plus loin, j'ai commencé à écouter de la musique de théâtre Kabuki et à la regarder en direct. Et puis la musique balinaise, j'ai commencé à m'y mettre, puis la musique cambodgienne.

Rail:Vous avez travaillé avec les instruments de Harry Partch sur l'album hommage à Mingus de Hal Wilner, Weird Nightmare.

Threadgill : Oh, j'ai adoré ça. Je connaissais Harry Partch depuis des années, et j'étais même allé en studio en Arizona. Je connaissais ces bols de la chambre des nuages ​​et tous les instruments étranges, j'étais tout à fait à l'aise avec ça.

Rail: Quand je pense aux disques sur lesquels vous apparaissez, pas seulement ces ensembles de David Murray, mais ces disques de Bill Laswell Material. Et cette année, Wadada Leo Smith, Great Lakes Suite, vous intégrez un éventail extraordinairement large d'expériences musicales.

foyer: Aimez-vous être un sideman ? Cela vous donne-t-il plus de liberté ? La question est-elle fausse ?

Threadgill : Je n'ai pas vraiment été sideman depuis des années et des années. Et cela n'a jamais été mon intention à New York. J'ai toujours choisi. J'ai joué avec Howard McGhee, qui a eu une influence incroyable dans ma vie, Cecil Taylor, à droite, et Mario Bauza. Mario Bauza était un maître compositeur, arrangeur. Et puis j'ai fait tous ces projets parallèles, comme Rhythm Killers de Sly et Robbie avec Bill Laswell. Tu vois, j'ai joué dans des groupes de blues à Chicago. J'ai joué dans des groupes de rythme et de blues. C'est ce que j'ai fait parce que personne ne voulait m'engager pour jouer dans un groupe de jazz. [Rire.]

Rail:Surtout le jazz que tu voulais jouer, non ?

Threadgill : Non. J'étais dans des groupes de polka et tout le reste. J'ai joué dans des groupes de jazz, des groupes de blues, des groupes de polka, des fanfares. Et des orchestres d'harmonie, quelques petits orchestres. Jouer de la flûte, et plus tard, du basson. J'avais donc beaucoup d'expérience en termes de différents types de musique et de différents types de partenaires. J'ai joué pendant des années avec les Dells. Je resterais dans mon coin.

foyer:Mais tu n'as pas méprisé cette musique.

Threadgill : Je ne ferais jamais ça. J'ai toujours su que c'était mal. Vous pourriez vous lancer une malédiction.

Rail:Vous étiez un musicien qui travaillait et la façon d'être un musicien professionnel qui travaillait n'était pas seulement de pouvoir tout jouer, mais de rendre hommage.

Threadgill : Ouais. Je n'ai pas joué de musique en laquelle je ne croyais pas et ne respectais pas. J'ai dit: "Donnez ça à quelqu'un qui le respecte." Je ne ferais pas ça, je ne ferais jamais quelque chose comme ça.

Rail: Pour beaucoup de jeunes musiciens de jazz, la façon dont vous apprenez à être musicien est très différente maintenant. Il y a un contexte plus institutionnel, donc vous n'avez pas la situation de concert.

Morane : Eh bien, pour certaines personnes. Je veux dire, ceux qui sortent réellement ici sur la scène, je pense qu'ils trouvent comment travailler et où travailler, avec qui travailler. Beaucoup de mes amis font maintenant des tournées avec Rihanna et Beyoncé, Kanye—

Rail:C'est une façon de gagner sa vie.

Morane : Ouais. Alors ils se rendent compte qu'il y a beaucoup de modes de fonctionnement et que jouer un quatuor dans un petit club n'est pas le seul moyen. Parce que nous aimons aussi cette musique, vous savez. Les bons musiciens s'en sortent et les bons musiciens restent ouverts aux situations. Je passe la moitié de mon temps à travailler avec des plasticiens et des vidéastes, des performeurs, des chorégraphes ou des metteurs en scène. C'est presque comme si une partie de ma vie se passait dans des salles de jazz, mais une grande partie de mon autre vie consiste en fait à travailler dans ces autres situations qui sont aussi variées que tous les groupes qu'il vient de mentionner.

Threadgill : C'est la même chose. Vous devez trouver comment vivre économiquement et utiliser ce que vous savez et ne pas avoir à faire autre chose, aller pelleter de la neige ou conduire un camion. Comment puis-je continuer à jouer de la musique ? Avec qui puis-je jouer ? Parce que vous ne voulez pas rendre service au travail de quelqu'un d'autre. Juste parce que vous avez les compétences pour le faire, vous ne devriez pas le faire. Ne le faites pas si vous ne le pensez pas. Finalement, les gens l'entendront de toute façon. Vous n'y ferez jamais de déclaration si vous n'y êtes pas. Il n'y a pas moyen de contourner cela. J'ai aimé faire tout ce que j'ai fait. J'ai joué avec James Chance et les Contortions, et les Blacks. J'étais dans les deux groupes ! [Rires.] Quand il sautait de la scène dans le public, boum, se faire battre ! Je l'ai aimé.

foyer:Et ne diriez-vous pas que si quelqu'un aime une certaine musique, je veux dire, cela en soi le justifie.

Morane :Ouais.

Threadgill : Parce que vous savez, rien ne va convenir à tout le monde. Les gens veulent s'asseoir et regarder ça - très bien. Et c'est un exemple de vraie démocratie. Il y a quelque chose que je déteste et que je considère comme de la merde absolue, mais je pense que les gens ont le droit d'aller voir la merde.

foyer: Je pense qu'une chose qui est similaire avec les musiciens de jazz qui arrivent sur la scène est similaire aux étudiants en art qui arrivent, les artistes qui arrivent sur la scène, c'est qu'ils ont tous les deux été dans des écoles. Et c'est une bonne chose et une mauvaise chose.

Morane : Ouais. Ouais. Espérons que les institutions ont de bons professeurs. Si vous avez un bon professeur, alors vous pouvez vraiment planter des graines, vous savez ? J'avais Jaki Byard. C'était un professeur formidable, pas un boute-en-train, mais il savait comment me parler d'histoire pour qu'après avoir fini d'étudier avec lui, dans mes dernières années, je puisse encore revenir à ces leçons.

foyer:Qu'essayez-vous de transmettre à vos élèves ?

Morane : Qu'ils doivent comprendre l'application. Compte tenu de leur constitution génétique, de la façon dont ils ont été élevés dans leur maison, cela a quelque chose à voir avec les décisions qu'ils peuvent prendre musicalement et qu'ils ne devraient pas couper ces décisions. Cela fait partie de leur personnalité naturelle et ce dont nous avons besoin, c'est de la personnalité en musique. Donc je prends une décision quand je joue qui dépend en partie de ce que je pense et en partie de ce que pensent mes professeurs, mais c'est aussi la façon dont ma mère m'a montré quelque chose ou m'a dit quelque chose ou comment je l'écoute. Ça fait partie de ce que vous entendez. Vous ne pensez peut-être pas que c'est là, mais c'est là. Ils doivent reconnaître cette partie de leur histoire et s'ils le reconnaissent, alors ils voudront enquêter sur leur propre culture et alors ils trouveront tout ce dont ils ont besoin – ils trouveront tout. Mais ils doivent le considérer comme une ressource principale, c'est secondaire par rapport à mon record de Charlie Parker. Nan, enfoiré, c'est le principal de ton disque de Charlie Parker ! Vous savez, ces choses seront ensemble. Et si vous pouvez trouver l'endroit pour les mettre tous ensemble, alors ce sont les gens qui m'attirent, peu importe la forme de travail qu'ils font.

Rail:La quantité d'histoire qui transparaît dans votre jeu, était-ce quelque chose que vous poursuiviez consciemment, est-ce que cela vous est venu en étudiant avec Jaki Byard, ou à travers ce qui compte pour vous ?

Morane : C'est une conséquence du travail avec Jaki Byard, car il avait le respect de quelqu'un comme Earl Hines. Ils jouaient en duo ensemble. Il avait ce respect de la part des gens de tous les coins de la scène, et il ne semblait pas – il n'était pas nécessairement ostracisé parce qu'il était également capable de changer cela – ce qu'il jouait aussi. Ce n'était donc pas si simpliste et...

Rail:Comment il est toujours moderne, mais il vous donne la tradition qu'il est moderne à l'intérieur.

Morane : J'ai regardé ça. Tous les lundis on s'asseyait à 14h et il me montrait : tu peux bouger comme ça.

Rail:Il semblait être une très, très, puissante et belle personnalité.

Morane : Ouais, très vieille école. Et très fou aussi. Et son décès, son meurtre, je l'ai considéré comme dans ces films de Kung Fu où votre maître est assassiné et que vous passez le reste de votre vie à venger votre maître. Je suis ici pour maintenir son héritage et son excellence, c'est ma mission : dire son nom à travers la musique encore et encore, consciemment, pour que les gens l'entendent dans le public. Parce qu'il était parti avant que j'ai vraiment eu un moment pour dire merci. Alors il est toujours assis là pour moi comme ça.

Rail: Je veux vous poser des questions sur le temps - le temps dans votre travail, le temps dans la musique, aussi cette idée de chronologie dans la tradition. Où voyez-vous ce que vous faites musicalement sur ce genre de chronologie ?

Threadgill : Je n'y pense pas vraiment. Quand vous faites quelque chose, vous êtes tellement égocentrique - vous devez être égocentrique ou ça n'arrivera pas en premier lieu - que vous restez exclusivement à cet endroit jusqu'à ce que ce soit fait. Vous ne pensez même pas à quoi que ce soit en dehors de cela, ou comment cela fonctionne en dehors de ces règles. Tu sais ce que je dis? Il y a des choses qu'une personne pourrait dire rétrospectivement à propos d'une œuvre, mais généralement, lorsque vous la faites, vous ne pouvez pas vous rendre à cet endroit pour en sortir, vous êtes tellement englouti au milieu de sa création . C'est un luxe de s'asseoir sur le côté et d'y penser.

Morane : Je veux continuer ça. C'est ce qu'il faut. Presque comme ne pas essayer de le considérer là où il se situe dans la ligne, parce que vous espérez, si c'est assez bon, qu'il restera quelque part. Si vous faites quelque chose qui peut durer, c'est assez difficile à faire, juste pour arriver au point où vous pouvez dire que ça vaudra la peine d'être écouté dans 15 ans, sans parler de 70, 100, vous savez, 200 ans à partir de maintenant. Comme si nous écoutions encore Henry Purcell ou John Dowland, cette musique est en train de tuer !

Threadgill : Vous avez des génies, des gens qui ont des qualités de génie, pas seulement une qualité, mais beaucoup de qualités, ils peuvent en quelque sorte prévoir les choses qui existent. Ils ont une sorte de mécanisme de tir en eux qui leur permet de voir un peu dans l'avenir.

Morane : J'ai regardé une partie du documentaire télévisé de Neil deGrasse Tyson, Cosmos, où il essaie d'établir une échelle de la grandeur du temps. Et il dit que ce petit bout ici, c'est les 2 000 dernières années. Vous savez, comme un tout petit peu. Et cela diminue en fait la pression pour moi si j'y pense de cette façon : tout cela est passager. Cette merde n'est pas censée durer éternellement. Et puis chaque instant où vous avez la chance de partager de la musique avec un public ou avec des gens, des musiciens, vous feriez mieux d'aimer ce moment ! Parce que pour essayer de l'avoir à nouveau, compte tenu du temps qui passe, cela ne se reproduira plus. Il sera utile d'une manière différente. Vous serez assez chanceux si vous pouvez en profiter la première fois.

Je me perds en essayant parfois de considérer cela. Mais ce n'est que récemment que j'ai pensé à des choses comme l'héritage. J'ai des enfants. Penser comme, oh, vous savez, comment vont-ils regarder les choses que ma femme et moi laissons derrière ou comment nous regardons les choses que ses parents, mes parents laissent derrière eux.

Threadgill : Vous ne savez pas ce qui va se passer avec ça. Vous ne pouvez pas prédéterminer cela. Les choses changent si rapidement de génération en génération, surtout maintenant. Notre comportement culturel avait été assez constant jusqu'à très récemment, jusque vers la fin des années 1980, jusque dans les années 90, lorsque nous avons soudainement eu ce groupe de personnes que nous décrivions comme des yuppies. Les Yuppies définissent une toute autre esthétique.

Rail:Vous arrive-t-il d'écouter vos propres disques ?

Threadgill : Très peu. Je les écoute d'abord quand je les fais. Je dois le faire parce que je suis toujours impliqué dans le mix. Mais après qu'on l'ait mixé, je ne le mets pas à moins que quelqu'un passe et me demande de le jouer ou quelque chose comme ça. Au Harlem Stage, certaines personnes m'ont dit : "Henry, la partie de flûte sur un tel était incroyable !" Je dirai: "Je ne me souvenais même pas qu'il y avait une partie de flûte dans la chanson. C'est bien." [Rires.] Parce que je n'ai jamais vraiment écouté après ça. Après qu'on l'ait bien fait, c'est tout à fait bien, on le remet à la maison de disques, je ne l'écoute plus vraiment.

Morane : C'est comme si l'œuf avait été fécondé. Une fois qu'il frappe le public, c'est sur eux maintenant. Mais oui, c'est ce moment après que vous l'ayez enregistré et que vous avez décidé que vous pouviez enfin entendre cette chose à laquelle vous réfléchissiez depuis de nombreuses années. J'écoutais mon dernier disque sans arrêt alors que j'essayais de faire le bon mixage, mais maintenant je pense au prochain disque.

Threadgill : Vous avez plusieurs raisons pour lesquelles vous écoutez. Vous écoutez pour apprendre quelque chose. Vous écoutez un type de divertissement. Eh bien, je ne peux pas imaginer être assis là et m'écouter. C'est un peu trop. Je ne peux pas dire ça de quelqu'un d'autre, je ne parle que de moi. Elliott Carter m'a dit : "Henry, quand je termine un morceau de musique, je ne veux même plus le voir." C'est assez drastique.

Rail: Permettez-moi de vous interroger sur quelque chose de plus spécifique, de l'universel au particulier, sur le temps dans votre musique. J'ai lu quelque chose l'autre jour dont parlait Robert Ashley...

Threadgill :J'aime Robert.

Rail: – il parlait de la musique de la chronologie et de la façon dont il y a cette percée encore [en attente] pour la musique qui sort de la chronologie. Pour lui, la musique chronologique est une mesure après l'autre, et la musique existe dans le temps, mais vous obtenez le changement de temps en changeant la hauteur et l'harmonie. Le jazz me semble, une musique improvisée, un endroit où il y a beaucoup de possibilités pour sortir de la ligne du temps ou même combiner le changement à travers le temps avec la sensation, l'écoute, que le temps est statique. Je pense que cela se produit dans la musique d'Henry parce que vous avez réduit l'harmonie à un contrepoint aussi maigre.

Threadgill : Tu vois, c'est l'improvisation où tout casse. Cela peut vraiment vous faire sortir, car il y a moins de contrôle sur l'organisation. Vous avez toutes ces choses qui se passent et qui sont organisées, mais dès que vous touchez à l'improvisation - et cela varie d'un groupe à l'autre et du type de musique - une fois que vous touchez à l'improvisation, il y a la possibilité que des choses se produisent, et choses impossibles. Toutes sortes de choses peuvent s'y produire, à la fois contrôlées et presque incontrôlées. C'est le moment où les choses peuvent vraiment changer. C'est le pouvoir de l'improvisation. C'est ce que j'aime vraiment dans l'improvisation.

foyer:Considérez-vous l'improvisation comme de la composition ?

Threadgill : Euh non. Non. Il a toutes les caractéristiques et les choses de la composition, mais la composition est faite avec prévoyance.

Morane : Il y a tellement de choses là-bas, maintenant vous pouvez écouter n'importe quel groupe en ligne. Vous pouvez écouter leurs longues improvisations. Mais avant que tout cela n'existe, j'ai pensé à entendre Trane jouer au Vanguard, et Trane a joué ce solo de 30 minutes ! Je pense souvent à ce que c'était que d'être dans le public et de regarder un solo de 30 minutes ? Ressentir le temps de cette façon plutôt que de l'écouter sur le disque. Je peux voir que cette piste dure 27 minutes et j'en suis à la minute 14. Je pense à ces relations parce que le corps cartographie le temps, chaque personne le cartographie différemment. J'essaie de garder cela à l'esprit pour les gens.

Threadgill : Je suis toujours préoccupé par le temps et ce que je comprends de notre durée d'attention. Quoi que vous fassiez, vous allez perdre si vous ne reconnaissez pas la capacité d'attention du public. Je me fiche de ce que vous avez, ça ne va pas dépasser. Notre durée d'attention est devenue plus courte, et vous devez en être conscient. Les Européens, c'est un public différent. Leur durée d'attention est plus longue que celle des Américains. Et dans d'autres parties du monde, en Inde et ailleurs, leur durée d'attention est beaucoup plus longue. Il n'y a même pas de comparaison.

Donc, quand je pense à programmer de la musique et à écrire de la musique, je dois toujours garder cela à l'esprit. Quand j'ai pensé à cette idée de temps pour la première fois, je ne l'ai pas traitée de cette façon, mais en écoutant Jason en parler, j'ai dit, je considère toujours cela. Tu dois penser, je vais les perdre à ce stade. N'allez pas trop loin. Vous ne pouvez pas bombarder les gens avec trop de choses sonores et visuelles et penser que vous faites quelque chose. Vous n'obtenez aucun retour.

Morane : J'ai vu Muhal jouer au Kennedy Center. Il a joué une heure et dix minutes d'affilée. Je l'ai vu avant le concert et il a dit : "Je suis vraiment inquiet parce que, comment vais-je jouer ce truc ? La plupart des gens, ils ne comprennent pas tout ça, mais je dois le leur donner et je sais ça va leur prendre du temps pour l'obtenir. Mais je ne veux pas les épuiser. Et puis il a tracé, d'une manière ou d'une autre, cette brillante pièce d'une heure et dix minutes avec son quintette. Putain de magie. Et la boucle a été bouclée. Et c'est cette partie de ne pas nécessairement être une chose basée sur des mesures qu'en tant qu'auditeur, je pensais qu'il faisait si brillamment. J'ai écouté et regardé le tout - la magie.

Je vais au Vanguard ce soir. Je vais voir Henry au Vanguard. Le public entre, la musique joue, nous avons tous nos conversations. Les lumières s'éteignent. Henry et son groupe montent sur scène. Nous prenons une profonde inspiration puis la musique démarre. Et puis nous devons nous habituer à dire, d'accord, j'entends ça ici maintenant. Et puis il nous faut tous du temps pour nous calibrer ensemble dans cet environnement. C'est magique. C'est pourquoi les gens vont encore au théâtre, parce que cela arrive à chaque personne là-dedans, que vous travailliez dans les coulisses, sur scène, dans le public, l'huissier - ce moment où c'est sur le point de - chaque molécule ici est à peu près pour changer, de ce qui est sur le point de se produire pendant une longue période de temps, nous allons essentiellement méditer ensemble dans l'obscurité. C'est une belle chose.

George Grelleest l'éditeur musical de Rail.

Raymond Foyeest éditeur-conseil au Brooklyn Rail.